29 November - 12 April 2026
Diese große Ausstellung präsentiert über 150 originale griechische Meisterwerke – darunter Skulpturen, Reliefs, Bronzen und Keramiken –, die die ästhetischen Maßstäbe und die kulturelle Identität des antiken Rom prägten. Sie macht den tiefen und dauerhaften Dialog zwischen griechischer und römischer Zivilisation sichtbar und ermöglicht eine seltene Begegnung mit Artefakten, von denen einige erstmals öffentlich gezeigt werden.
Musei Capitolini, Villa Caffarelli – Piazza del Campidoglio, 1
„La Grecia a Roma“, präsentiert in den Musei Capitolini in den Ausstellungsgalerien der Villa Caffarelli, ist als objektbasierte Argumentation über kulturelle Übertragung konzipiert. Mehr als 150 originale griechische Werke – Skulpturen, Reliefs, Bronzen, Keramiken und architektonische Elemente – sind versammelt, um zu zeigen, wie griechische Bilder in die Stadt gelangten, wie sie von römischen Auftraggebern gelesen wurden und wie sie sich in Instrumente von Identität, Prestige und Macht verwandelten.
Die entschiedenste – und zugleich anspruchsvollste – kuratorische Wahl der Ausstellung besteht darin, griechische Originale zu privilegieren (einige nie zuvor ausgestellt, andere nach Jahrhunderten der Zerstreuung nach Rom zurückgekehrt). Damit verschiebt sich der Fokus von „römischer Nachahmung“ hin zur materiellen Autorität dessen, was Rom besitzen wollte. Das Ergebnis ist kein neutrales Panorama, sondern ein kritischer Parcours, in dem Kunstgeschichte, Archäologie und die Politik des Ausstellens zusammenlaufen.
Die Leitidee von „La Grecia a Roma“ lautet, dass griechische Kunst in der römischen Welt nicht auf einen abstrakten „Einfluss“ reduziert werden kann. Griechische Artefakte gelangen über unterschiedliche historische Mechanismen nach Rom – Handel, Eroberung, diplomatischen Austausch und Sammelleidenschaft – und jeder Mechanismus hinterlässt Spuren darin, wie Werke interpretiert und verwendet werden.
Die Ausstellung übersetzt diese Prämisse in eine nachvollziehbare Struktur: drei große Phasen – frühe Importation, mediterrane Eroberungen und das Zeitalter des Sammelns – werden stets zusammen mit Nutzungskontexten gelesen: sakrale Räume, öffentliche Räume und private Wohnsitze. Diese doppelte Linse (Chronologie und Funktion) verhindert, dass Besucher die Objekte als herauslösbare „Meisterwerke“ behandeln. Stattdessen erscheinen sie als historisch situierte Akteure innerhalb der römischen Gesellschaft.
Ein wiederkehrendes Thema der Ausstellung ist die Umfunktionierung: die Veränderung der Rolle eines Objekts, wenn es versetzt wird. Eine Votivfigur, die ursprünglich an das Göttliche gerichtet war, wird in Rom zu einem materiellen Beweis von Herrschaft; ein Grabmonument, für das Gedenken geschaffen, wird zur Trophäe eines Sammlers; eine Dachrandfigur wird zum ästhetischen Emblem in einem kultivierten Garten.
Die Ausstellung ermutigt dazu, diese Verschiebungen als historische Evidenz zu lesen – nicht nur als kuratorische Erzählung. In Rom konnte griechische Kunst zugleich ästhetischer Maßstab, politisches Symbol und soziale Währung sein. Der römische Betrachter bewunderte griechische Kunst nicht bloß; er setzte sie ein und platzierte sie dort, wo sie Prestige, Autorität oder bürgerliche Größe erzeugen konnte.
Zu den überzeugendsten Momenten der Ausstellung gehören jene, in denen der ursprüngliche Zweck eines Objekts auch nach seiner römischen Re-Kontextualisierung lesbar bleibt. Gerade diese Spannung – zwischen Ursprung und späterer Nutzung – erzeugt Bedeutung. Die kuratorische Erzählung behandelt die Objekte daher so, als hätten sie „Lebensläufe“: Jedes Werk ist zu verschiedenen Zeiten zu mehreren Lesarten fähig. Damit wird deutlich, warum die Ausstellung nicht einfach eine Anthologie von Meisterwerken ist.
Sie rekonstruiert vielmehr, wie römische Kultur Autorität durch Bilder herstellte. Ein Votivobjekt spricht zu einem Gott; eine Trophäe spricht zu einer Menge; eine Statue in einer Domus spricht zu eingeladenen Gleichrangigen. Ein Objekt zwischen diesen Settings zu bewegen bedeutet, sein Publikum, seine Ethik und seinen Bedeutungshorizont zu verändern.
Mit der Anhäufung griechischer Kunstwerke begann Rom selbst als kuratierte Umgebung zu funktionieren. Statuen in Portiken, Theatern, Thermen, Bibliotheken und Tempeln machten das Bewegen durch die Stadt zu einer Form des Betrachtens. Die Ausstellung weist auf dieses Phänomen hin, ohne es zu romantisieren: Rom wird faktisch zu einer Stadt, die eroberte Kultur ausstellt. Griechische Kunst ist im öffentlichen Raum nicht nur präsent, um zu erfreuen, sondern um zu bedeuten.
Die Schau liest die öffentliche Präsentation als politische Grammatik: Je mehr Rom sammelte, desto stärker übersetzte es fremdes kulturelles Kapital in bürgerliche Identität. Diese Logik hilft auch zu erklären, warum das spätere kaiserzeitliche Rom griechische Modelle nicht aufgab, sondern sie als Norm eines kultivierten Lebens institutionalisierte.
Unter den herangezogenen römischen Beispielen kristallisiert das von Vespasian nach dem Sieg errichtete Templum Pacis (75 n. Chr.) die Beziehung zwischen Macht und Kunst. Als Monument wiederhergestellter Ordnung gegründet, wurde es bald zu einem Ort, an dem griechische Kunst im Zentrum des Imperiums inszeniert werden konnte – eine Lektion darüber, wie Rom Bilder in politische Rhetorik verwandelte. Daraus folgt die übergreifende These der Ausstellung: Griechische Kunst war kein Fremdkörper in der römischen Kultur, sondern eine Sprache, die Rom fließend zu sprechen lernte – gerade weil sie dem Imperium erlaubte, sich als Erbe, Kurator und Schiedsrichter mediterraner Exzellenz zu präsentieren.
Durch die Zusammenstellung einer breiten Palette von Artefakten zeigt „La Grecia a Roma“, dass das römische Interesse an griechischer Kunst nicht auf monumentale Skulptur beschränkt war. Die Auswahl umfasst Bronzen von außergewöhnlichem technischem Anspruch, Keramiken, die mit frühen Austauschbeziehungen und rituellen Kontexten verbunden sind, sowie Schlüsselmonumente, die die Erzählung in konkrete soziale Funktionen einbetten.
Diese Vielfalt ist entscheidend: Unterschiedliche Medien zirkulierten auf unterschiedliche Weise, richteten sich an verschiedene Öffentlichkeiten und trugen unterschiedliche symbolische Gewichte. Die Ausstellung vermeidet es, „griechische Kunst“ als einheitlichen Stil zu behandeln; stattdessen zeigt sie, wie sich römisches Begehren an Griechentum als flexible Kategorie heftete – mal archaisierend, mal klassizistisch, mal hellenistisch –, anpassbar an römische Kontexte und Ambitionen.
Die Entscheidung, griechische Originale zu privilegieren, ist ein klares kuratorisches Statement. In vielen Museumskontexten ist griechische Kunst vor allem über römische Kopien bekannt; hier beginnt die Geschichte bei der materiellen Autorität des Originals. Originale werden nicht als romantische „Authentizität“ präsentiert, sondern als historische Akteure: kostbare Objekte, deren Material, Maßstab und handwerkliche Qualität in der Antike soziales Gewicht besaßen.
In Rom war eine originale griechische Bronze nicht nur ein schönes Objekt; sie war ein seltenes, teures und eindeutig prestigeträchtiges Besitzstück. Die Ausstellung verschiebt den Blick damit von stilistischer Genealogie auf soziale Funktion: Originale sind die Währung, mit der römische Eliten Bildung, Status und politische Legitimität aushandelten.
Die Ausstellung betont, dass mehrere Werke erstmals öffentlich gezeigt werden und andere nach Jahrhunderten der Zerstreuung nach Rom zurückkehren. Dies wird nicht als Spektakel inszeniert, sondern als zusätzliche historische Schicht: Zerstreuung und Rückkehr gehören zur modernen Biografie von Altertümern und prägen, wie wir sie heute interpretieren.
Die Wiedervereinigung skulpturaler Gruppen – das zeitweilige Überwinden der Fragmentierung von Sammlungen – stellt eine antike Logik des Sehens wieder her, sodass Beziehungen von Maß, Rhythmus und Erzählung erneut sichtbar werden. Zugleich macht sie ein Grundproblem der klassischen Rezeption deutlich: Das „Nachleben“ griechischer Kunst wurde ebenso sehr durch modernes Sammeln geprägt wie durch antike Eroberung.
Innerhalb des großen Korpus fungieren bestimmte Werke als konzeptuelle Ecksteine. Die Ausstellung hebt die außergewöhnliche Wiedervereinigung der großen kapitolinischen Bronzen hervor und rahmt sie in eine breitere Reflexion über technische Meisterschaft und den römischen Appetit auf Metallarbeiten ein.
Sie verweist auf Monumente, die Bedeutung verdichten: die Stele aus der Abtei Grottaferrata, deren formale Würde und memoriale Funktion griechische Bildsprache als öffentliches Gedächtnis exemplifiziert; die skulpturalen Niobiden aus den Horti Sallustiani, historisch zwischen Rom und Kopenhagen zerstreut und wiedervereint, um die Kohärenz einer mythischen Erzählung herzustellen; sowie eine weibliche Akroterfigur aus der Al Thani Collection (Paris), deren Rückkehr starkes symbolisches Gewicht trägt, da sich das Werk bereits im 17. Jahrhundert in Rom befand.
Die Ausstellung unterstreicht außerdem das Vorhandensein unveröffentlichter Funde, darunter attische Keramik, die bei jüngsten archäologischen Ausgrabungen nahe dem Kolosseum geborgen wurde – ein Hinweis darauf, dass die Geschichte griechischer materieller Kultur in Rom durch die Archäologie weiterhin neu geschrieben wird.
Die Niobidengruppe exemplifiziert die römische Fähigkeit, griechischen Mythos in eine Sprache elitärer Räume zu übersetzen. Die Tötung der Kinder Niobes durch Apollon und Artemis ist eine Erzählung göttlicher Macht und menschlicher Grenzen, inszeniert durch Körper, die Verletzlichkeit und Strafe dramatisieren. In aristokratischen Settings wie den Horti Sallustiani konnte solche Bildsprache als kultivierte Allegorie und als gesellschaftliches Theater wirken: Gäste zwischen griechischer mythischer Gewalt zu empfangen, signalisierte sowohl Gelehrsamkeit als auch Dominanz.
Die Ausstellung verweist zudem auf stilistische Affinitäten, die seit Langem Vergleiche mit den Amazonomachie-Skulpturen des Tempels des Apollo Sosianus nahelegen, und deutet an, wie römische Auftraggeber und Betrachter schon damals die Autorität einer griechischen Bildsprache erkannt haben könnten, die Mythos in eine Architektur der Überzeugung verwandeln konnte.
Der Rundgang ist in fünf Sektionen gegliedert, die eine kohärente Erzählung künstlerischer und kultureller „Kontamination“ zwischen Rom und der griechischen Welt entfalten. Eine grafische Karte führt in die Struktur ein; der Parcours wird durch multimediale Inhalte bereichert, die Archäologie mit digitaler Technologie verbinden: Rekonstruktionen architektonischer Settings, zeremonieller Kontexte und dekorativer Apparate verdeutlichen, wie Werke einst mit Raum interagierten.
Diese Integration ist nicht ornamental. Sie fungiert als methodisches Instrument, das dem Besucher ermöglicht, nicht nur das Objekt wahrzunehmen, sondern seine historische Ökologie – wo es stand, wer es sehen konnte und welchen Formen von Autorität es dienen sollte.
Die erste Sektion untersucht die frühesten Kontakte zwischen Rom und griechischen Gemeinschaften bereits im 8. und 7. Jahrhundert v. Chr.. Die Ausstellung verbindet diese Kontakte mit Roms strategischer Lage am Tiber und innerhalb mediterraner Routen, die die Ankunft raffinierter Importe – vor allem Keramiken – begünstigte.
Entscheidend ist: Diese Objekte zirkulierten nicht zufällig. Sie gelangten in Prestigekontexte – Heiligtümer und aristokratische Bestattungen –, wo sie Rang, rituelle Legitimität und Zugang zu einer breiteren mediterranen Kultur signalisieren konnten. Die Sektion rahmt frühe griechische Kunst in Rom daher nicht als „Einfluss“, sondern als materiellen Beleg selektiver Aneignung.
Zu den aufschlussreichsten Stücken gehören Keramikfragmente aus Euböa, gefunden in der Area Sacra von S. Omobono, sowie die sogenannte Gruppe 125 vom Esquilin – ein aristokratisches funeräres Ensemble mit wertvollen korinthischen Importen. Die Sektion thematisiert zudem frühe religiöse Übersetzung anhand eines Kraterfragments mit der Darstellung Hephaistos auf einem Maultier, entdeckt im Forum Romanum.
Solche Evidenz deutet darauf hin, dass Bilder mit Mythen reisten – und Mythen mit Objekten: Die Übernahme griechischer Formen war mit der frühen Identifikation zwischen griechischen und römischen Gottheiten verflochten. Auch als Rom zwischen dem 6. und 5. Jahrhundert v. Chr. einen politischen Wandel durchlief – vom Ende der Monarchie zur Etablierung der Republik –, nahm dieses Begehren nach griechischen Modellen nicht ab; es verstärkte sich und führte zu einer anhaltenden Importation von Objekten, die von bronzenen Votivfigürchen bis zu Marmorartefakten und in heiligen Riten verwendeten Trinkgefäßen reichte.
Die zweite Sektion ist um einen Haltungswechsel strukturiert: von Bewunderung zu Aneignung. Mit der Unterwerfung Griechenlands im 2. Jahrhundert v. Chr. wird Roms Erwerb griechischer Kunst systematisch. Statuen, Gemälde und kostbare Metallarbeiten gelangen als Trophäen und Akquisitionen in die Stadt, modellieren ihr urbanes Erscheinungsbild um und bereichern Tempel und öffentliche Bauten.
Die Inszenierung macht das Ausmaß dieser Transfers spürbar und betont, dass die ästhetische Bereicherung Roms untrennbar mit militärischer und politischer Dominanz verbunden ist. Griechische Werke werden nicht länger nur bewundert; sie werden in die römische Ökonomie von Ehre und Sichtbarkeit eingegliedert.
Das emblematische Objekt dieser Sektion ist der berühmte Krater, gestiftet von König Mithridates Eupator, geborgen aus dem Meeresboden vor der Küste nahe Neros Villa in Anzio. In einem einzigen Objekt lässt sich die geschichtete Historie ablesen, die die Ausstellung sichtbar machen will: eine königliche Dedikation, ein mobiles Luxusobjekt, ein versetztes Artefakt und ein modern geborgenes Monument.
Seine Präsenz zeigt, wie Werke von ihrer ursprünglichen politischen Funktion gelöst und in römische Besitznarrative wiedereingesetzt werden konnten. Die übergreifende These wird greifbar: Eroberung bewegt nicht nur Objekte – sie konvertiert Bedeutungen. Was einst einen griechischen Souverän pries, kann am Ende römische Dominanz reklamieren, während es zugleich Spuren seiner ersten Rhetorik bewahrt.
Die dritte Sektion verschiebt das Argument von Erwerb zu Integration. Werke, die siegreiche Feldherren nach Rom brachten, werden in öffentliche Räume – Portiken, Tempel, Bibliotheken – integriert, verändern das Stadtgewebe und nähren eine römische Leidenschaft für hellenistische Kultur, die zum Kern elitärer Formierung wird. Die Ausstellung rahmt diesen Moment als kulturelles Paradox: Rom dominiert Griechenland militärisch, doch Griechenland dominiert Rom kulturell.
Griechische Kunst wird zur Voraussetzung kultivierter Identität, zu einem unverzichtbaren Bestandteil dessen, was ein römischer „gebildeter Mensch“ kennen, sehen und besitzen soll. Das ist auch die Phase, in der Umfunktionierung systematisch wird: Votivgaben und königliche Monumente werden als Symbole römischer Macht im Stadtraum gezeigt, zu zivilem Dekor und politischem Zeichen umgeformt.
In diesem Kontext dient das Templum Pacis als Schlüsselreferenz: ein Monument imperialer Rhetorik, das zugleich zum Ort griechischer Kunst wird und zeigt, wie Rom ästhetischen Besitz in bürgerliche Pädagogik verwandelt. Diese Sektion beherbergt zudem den technologischen Kern der Ausstellung: eine großformatige Video-Installation, die verlorene Umgebungen durch synchronisierte Projektion und Licht rekonstruiert.
Die Besucher werden eingeladen zu sehen, wie Skulpturen einst zur Architektur „sprachen“, und Prozesse wie die Rekombination skulpturaler Fragmente zu verstehen. Das digitale Dispositiv wird nicht als Ersatz für das Objekt präsentiert, sondern als Möglichkeit, antike Display-Logiken wieder verständlich zu machen. Es lässt die relationale Natur klassischer Skulptur erahnen – wie Bedeutung von Platzierung, Blickachsen und den zeremoniellen oder zivilen Skripten abhing, die ein Werk umgaben.
Die vierte Sektion behandelt die elitäre Häuslichkeit. Nicht nur Tempel und öffentliche Bauten, auch private Wohnsitze konnten durch griechische Kunst bereichert werden. Die kuratorische Gruppierung unterscheidet zwischen Werken, die mit den horti – luxuriösen Gartenkomplexen nahe dem Zentrum – verbunden sind, und solchen, die kaiserlichen Villen zugeschrieben werden, häufig in der suburbanen Landschaft.
Diese Unterscheidung ist historisch bedeutsam: Sie verdeutlicht, wie griechische Kunst sowohl als urbanes Statement als auch als intimes Instrument der Selbstrepräsentation fungieren konnte. Im privaten Raum werden griechische Bilder zu einem Index von Prestige und Raffinement, inszeniert zwischen Nymphaeen, Brunnen und Grün, wo Kunst und Natur zusammen ein Milieu kultivierter Muße erzeugen.
Die Ausstellung stellt die Horti Sallustiani zwischen Pincio und Quirinal in den Vordergrund, berühmt für ihren skulpturalen Reichtum. Eine Auswahl von Werken wird als außergewöhnliche Wiedervereinigung präsentiert, darunter die Niobiden-Skulpturen, deren dramatische mythische Gewalt in Mußeräumen eine neue soziale Funktion erhält. Die Sektion erinnert außerdem an die Horti des Maecenas und die Horti Lamiani auf dem Esquilin und erweitert den Blick zu einer umfassenderen Topografie aristokratischen Sammelns.
Aus diesen Beispielen lässt sich eine römische Logik des Ausstellens ableiten: Griechische Kunst ist nicht nur Ornament, sondern eine Sprache, durch die Besitzer sich als Teil einer elitären Kultur von Wissen, Geschmack und symbolischer Macht definieren. Der häusliche Raum wird so zum Mikrokosmos, in dem Rom privat einübt, was es öffentlich als kulturellen Anspruch formuliert.
Die letzte Sektion vollendet die Erzählung, indem sie vom Sammeln zur Produktion übergeht. Ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. wandern griechische Bildhauer nach Rom ein und gründen Ateliers, die klassizistische Kultbilder für römische Tempel schaffen. Im 1. Jahrhundert v. Chr. wächst die Nachfrage; Werkstätten – besonders in Delos und Athen – entwickeln eine raffinierte, eklektische Produktion für römische Auftraggeber.
Die Ausstellung verortet dieses Phänomen im Aufstieg des sogenannten neo-attischen Stils: eine Kunst beauftragter Ausstattung und dekorativer Objekte, die griechische Modelle neu bearbeitet und an neue Funktionen in römischen öffentlichen und privaten Räumen anpasst. Griechentum wird hier zugleich Erinnerung und Herstellung: ein Repertoire, das zitiert, recomponiert und als soziale Distinktion inszeniert wird.
Ein besonders aufschlussreiches Werk ist der monumentale Brunnen in Form eines Trinkhorns (rhyton), dekoriert mit Mänaden und signiert vom Künstler Pontios. Seine dionysische Bildsprache ist keine antiquarische Anleihe, sondern ein flexibles Motiv, das an römische Settings angepasst wird, wo Mythos Ornament wird – und Ornament Status.
Die Signatur ist bedeutsam: Sie zeigt, dass griechische Künstler innerhalb römischer Patronagesysteme Autorschaft und Prestige bewahren konnten. Anhand solcher Werke verdeutlicht die Ausstellung einen zentralen Punkt: Neo-attische Produktion ist nicht „bloßes Kopieren“, sondern eine kreative Neuschreibung der griechischen Vergangenheit, zugeschnitten auf römisches Decorum, römische Räume und römische soziale Performanz.
In einer Stadt, in der Antike allgegenwärtig ist, legitimiert sich „La Grecia a Roma“ durch intellektuelle Präzision und materielle Verdichtung. Ihr originellster Beitrag besteht darin, griechische Kunst in Rom als Geschichte der Verwendungen und nicht bloß der Stile zu behandeln. Indem sie kontinuierlich zwischen Objekt, Setting und Publikum wechselt, macht die Ausstellung deutlich, wie griechische Kunst über Jahrhunderte römische Identität formen konnte: zunächst als importiertes Prestige, dann als eroberter Schatz, schließlich als kultiviertes Kapital innerhalb privater Sammlungen.
Diese Trajektorie eröffnet zugleich eine zeitgenössische Perspektive. Wie jüngere Kulturkommentare betont haben, zeigt die Ausstellung, wie Bilder absorbiert, neu interpretiert und mobilisiert werden können, um Identität, Erinnerung und die Formen von Macht zu definieren. So gesehen ist die Schau nicht einfach „über Griechenland“ und nicht nur „über Rom“: Sie handelt von den Mechanismen, mit denen Kulturen Autorität über Objekte aushandeln.
Das Netzwerk der Leihgeber unterstreicht den internationalen Anspruch und die wissenschaftliche Ambition der Ausstellung. Neben Werken aus dem Sistema Musei di Roma Capitale (darunter die Musei Capitolini und verwandte Institutionen) und aus großen italienischen Museen (wie dem Museo Nazionale Romano, den Gallerie degli Uffizi und dem Museo Archeologico Nazionale di Napoli) umfasst „La Grecia a Roma“ Leihgaben aus der Ny Carlsberg Glyptotek (Kopenhagen), dem Museum of Fine Arts (Boston), den Vatican Museums, dem Metropolitan Museum of Art (New York), dem British Museum (London) und dem Museum of Fine Arts (Budapest).
Ergänzt wird die Ausstellung durch Werke aus Privatsammlungen, insbesondere der Fondazione Sorgente Group (Rom) und der Al Thani Collection (Paris). Für den Besucher ist dieses Geflecht keine bloße Liste: Es ist das zeitgenössische Echo genau jenes Phänomens, das die Ausstellung untersucht – Objekte, die zirkulieren, Erzählungen, die neu zusammengesetzt werden, Bedeutungen, die durch Nähe neu verhandelt werden.
Die Ausstellung richtet sich an Besucher, die bereit sind, Kunstwerke als Belege zu lesen. Spezialisten werden die Objektbiografien und Wiedervereinigungen besonders schätzen, da sie Vergleiche ermöglichen, die über verstreute Sammlungen hinweg oft unmöglich sind.
Studierende der Archäologie und Kunstgeschichte finden hier ein Modell kuratorischen Denkens: eine Erzählung, die aus materiellem Zeugnis gebaut ist, gestützt durch Kontextualisierung und digitale Rekonstruktionen, die Interpretation statt Spektakel dienen.
Für ein breiteres Publikum bietet die Ausstellung eine disziplinierte Form des Staunens: nicht das Staunen über Quantität allein, sondern das Staunen darüber, zu verstehen, warum diese Objekte den Römern, die sie suchten, ausstellten und verwandelten, so viel bedeuteten. Letztlich heißt „La Grecia a Roma“ zu besuchen, anzuerkennen, dass klassische Kunstgeschichte untrennbar mit der Geschichte von Sammeln, Ausstellen und Macht verbunden ist – und dass diese Geschichten mit ungewöhnlicher Klarheit lesbar werden, wenn Originale zusammengeführt und dazu gebracht werden, zueinander in Beziehung zu sprechen.
Ein umfassendes archäologisches und kunsthistorisches Projekt, kuratiert von Eugenio La Rocca und Claudio Parisi Presicce, konzipiert zur Untersuchung der komplexen Dynamiken kultureller Übertragung zwischen Griechenland und Rom. Die Ausstellung wird gefördert von Roma Capitale und der Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, mit organisatorischer Unterstützung durch Zètema Progetto Cultura.
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