30 Januar - 29 Juni 2026
Diese umfassende übersicht über das werk von Irving Penn, einer der zentralen figuren der fotografie des 20. Jahrhunderts, umspannt fast siebzig jahre. Anhand einer sorgfältigen auswahl von bildern erforscht die ausstellung die entwicklung einer bildsprache, die modefotografie, porträtfotografie und stilllebenfotografie maßgeblich beeinflusste und Penns fähigkeit hervorhebt, formale strenge und konzeptionelle tiefe zu vereinen.
Piazza Orazio Giustiniani, 4
Diese große Retrospektive, die Werke aus den Jahren 1939 bis 2007 umfasst, präsentiert 109 Fotografien von Irving Penn und bietet einen konzentrierten Überblick über eine Bildsprache, die die moderne Fotografie geprägt hat. Aus der Sammlung der Maison Européenne de la Photographie in Paris stammend, vereint die Auswahl Mode, Porträt, Reiseserien, Akte und Stillleben und macht Penns formale Strenge sowie seine entscheidende Rolle sichtbar, den fotografischen Abzug als Ort dauerhafter künstlerischer Bedeutung zu etablieren.
Als kohärentes kuratorisches Statement konzipiert und nicht als bloße Anthologie ikonischer Bilder, betont die Ausstellung Penns disziplinierten Umgang mit Form, Zurückhaltung und Oberflächenintelligenz und versteht Fotografie als materielle und konzeptuelle Praxis, in der der Abzug für die Bedeutung zentral bleibt.
Penns Stellung innerhalb der fotografie des 20. Jahrhunderts beruht auf einer seltenen synthese: der fähigkeit, in den kreisläufen von magazinen und auftragsarbeiten zu agieren und das medium zugleich in richtung einer strengen, nahezu philosophischen erforschung der form voranzutreiben. Seine frühe ausbildung im design verlieh ihm ein strukturelles sensorium, die fähigkeit, in volumina, ebenen, rändern und intervallen zu denken. In seinen fotografien ist der bildausschnitt niemals neutral; er ist eine architektur, die die aufmerksamkeit der betrachtenden lenkt und eine maßvolle begegnung zwischen blick und sujet inszeniert.
Von Penns „Strenge“ zu sprechen heißt nicht, kälte oder distanz zu beschwören. Es bezeichnet vielmehr eine methode der Konzentration. Er reduziert die szene auf wesentliche komponenten, sodass kleinste variationen, der winkel einer schulter, die spannung einer hand, die körnung eines stoffes, der weiche widerstand der haut, bedeutung gewinnen. Diese disziplin tritt besonders in seinen porträts und modefotografien hervor, in denen der minimale hintergrund kein leeres nichts ist, sondern ein druckfeld, das präsenz verdichtet.
Viele der bekanntesten bilder Penns arbeiten mit einer scheinbaren ökonomie: ein sujet, ein kontrolliertes licht, eine begrenzte tonwertskala, ein hintergrund, der ablenkung verweigert. Hinter dieser scheinbaren einfachheit verbirgt sich jedoch ein komplexes gefüge von entscheidungen. Die reduktion der umgebung ist keine verneinung des kontexts, sondern eine art, ihn zu suspendieren, damit das sujet in einem zustand gesteigerter lesbarkeit erscheinen kann. In diesem sinn wird Penns studio zu einem labor der sichtbarkeit, in dem repräsentation durch die disziplin des ausschnitts fortwährend neu kalibriert wird.
Die ausstellung unterstreicht Penns rang nicht nur als fotograf, sondern auch als meister des abzugs. Dieser aspekt ist entscheidend, um zu verstehen, warum seine bilder über die bedingungen ihrer entstehung hinaus bestand haben. Penn begleitete jede phase des prozesses mit nahezu obsessiver sorgfalt und experimentierte mit verfeinerten techniken wie dem platin-druck und, für bestimmte stillleben, den opulenten platin-palladium abzügen. Diese verfahren sind keine bloßen „technischen“ nebendetails: sie verkörpern ein verständnis des fotografischen bildes als materielles objekt mit eigener zeitlicher Tiefe.
In einer epoche, in der fotografie gefahr läuft, zu reiner zirkulation zu werden, bilder, die von ihren trägern gelöst sind, ist Penns beharren auf dem abzug eine form des widerstands. Der abzug wird zu einem ort, an dem die autorität des bildes nicht nur visuell, sondern körperlich ist: tonwertabstufungen sind in materie verankert; schwarztöne kollabieren nicht ins leere; lichter sind kein blendwerk, sondern strukturierte helligkeit. So verstanden bietet Penns werk eine pädagogik des sehens, die die betrachtenden lehrt, unterschiede von oberfläche und dichte wahrzunehmen.
Zu Penns folgenreichsten leistungen gehört seine fähigkeit, konventionelle hierarchien zwischen „hohen“ und „angewandten“ genres zu unterlaufen. Seine lange zusammenarbeit mit Vogue positionierte ihn im zentrum der visuellen ökonomie der mode, doch er behandelte editoriale arbeit konsequent als feld ästhetischer forschung. In seinen händen wird modefotografie weniger zum theater des glamours als zu einer studie der struktur: kleidungsstücke werden zu volumina; körper zu linien; posen zu skulpturalen lösungen kompositorischer probleme. Das Modebild wird so als form eines modernen formalismus mit tiefgreifenden kulturellen wirkungen neu definiert.
Auch das porträt wird neu gerahmt. Penn fotografiert berühmte persönlichkeiten und gewöhnliche menschen mit vergleichbarer Intensität und verweigert die einfache rhetorik des celebrity-kults. In seinen studioporträts wird das sujet nicht erzählt; es wird konfrontiert. Die betrachtenden sind eingeladen, Präsenz statt biografie zu lesen und die feinen aushandlungen zwischen sitzendem und kamera zu beobachten. Dieser ansatz löscht individualität nicht aus; er intensiviert sie, indem er das dekorative dispositiv der Identität entfernt.
Penns porträts werden häufig als psychologisch beschrieben, doch ihre psychologie wird nicht anekdotisch vermittelt. Sie entsteht durch haltung, blick und das feine gleichgewicht zwischen offenlegung und zurückhaltung. Der neutrale hintergrund wird zur bühne, auf der sich die porträtierten nicht hinter dingen oder umgebungen verbergen können. Dieser mechanismus erzeugt porträts, die zugleich intim und streng wirken: das sujet erscheint, als würde es vom bildrahmen gehalten, zu einer wesentlichen sichtbarkeit gedrängt.
Penns stillleben übertragen diese logik der konzentration auf die welt der dinge. Hier arbeitet die intelligenz des fotografen durch inszenierung und subtraktion: Er entfernt das überflüssige, damit materie sprechen kann. Doch seine objekte sind nicht nur elegant. Penn wählte häufig sujets, die auf den ersten blick unbedeutend, ja abstoßend wirken: auf der straße gefundene Zigarettenstummel, gekautes Kaugummi, weggeworfene reste. Durch kamera und abzug werden diese materialien in bilder von unerwarteter schwere verwandelt.
Diese verwandlung ist nicht sentimental. Sie gleicht eher einer modernen reaktivierung der klassischen tradition von Vanitas und Memento mori, in der objekte die spur von zeit und sterblichkeit tragen. Penns stillleben bestehen darauf, dass der abfall der moderne nicht außerhalb des feldes der darstellung liegt; gerade dort muss darstellung ihre seriosität beweisen. In diesen bildern wird müll zu struktur, Verfall zu tonaler architektur und das banale zu einem ort philosophischer reflexion.
Es ist verführerisch, Penns stillleben als übungen in der ästhetisierung des hässlichen zu lesen. Doch der tiefere anspruch ist ethisch: genau hinzusehen, was gewöhnlich übersehen wird. Penns bilder fordern dazu auf, die hierarchie der aufmerksamkeit zu überdenken – was gesehen zu werden verdient und wie Sehen zu einer form des respekts werden kann. In diesem sinn ist das stillleben kein dekoratives genre, sondern eine disziplin der wahrnehmung.
Die kuratorische leitung liegt bei Pascal Höel (Head of Collections, MEP), Frédérique Dolivet (Deputy Head of Collections, MEP) und Alessandra Mauro (Kuratorin, Centro della Fotografia, Rom). Die ausstellung ist in sechs abschnitte gegliedert und bietet einen umfassenden überblick über Penns werk, wobei seine meisterschaft als printmaker hervorgehoben wird. Die auswahl von 109 abzügen, die die jahre 1939 bis 2007 umspannt, schafft einen parcours, der zugleich historisch und analytisch angelegt ist.
Dieser kuratorische ansatz unterstreicht auch einen zentralen aspekt der identität der ausstellung: ihre verankerung in einer bedeutenden europäischen sammlung und in der kontinuität einer beziehung zu Penn, die durch die Irving Penn Foundation fortgeführt wurde. Für die betrachtenden bedeutet dies einen privilegierten zugang zu werken, die nicht nur wegen ihres ikonischen status ausgewählt wurden, sondern aufgrund ihrer fähigkeit, Penns methode zu erhellen: seine aufmerksamkeit für das studio als apparat, seine bereitschaft, mit druckverfahren zu experimentieren, und sein beharren auf einer kontrollierten ökonomie des bildrahmens.
Der parcours beginnt mit Penns frühen fotografien aus den jahren 1939 bis 1947. Diese bilder, aufgenommen auf den straßen von New York, später im süden der USA und 1941 in Mexiko, zeigen einen fotografen, der bereits auf das drama des alltäglichen reagiert. Die welt ist hier noch nicht vollständig in das labor des studios verwandelt, doch die prinzipien, die Penns spätere arbeit bestimmen werden, sind bereits präsent: kompositorische zurückhaltung, ein Instinkt für die beredsamkeit von oberflächen und die fähigkeit, form aus kontingenz zu gewinnen.
Ein entscheidender moment zeigt sich 1945, als Penn in Europa und in Italien als freiwilliger ambulanzfahrer für die US-Armee tätig ist. Er nutzt die kamera, um visuelle zeugnisse einer schwierigen zeit zu sammeln. Dieses detail verleiht der retrospektive historische dichte: Penns modernismus ist kein abstrakter stil, der über der geschichte schwebt, sondern eine disziplin, die den brüchen der welt begegnen kann, ohne dem sensationalismus zu verfallen.
Diese frühen fotografien zeigen, dass Penns „klassischer“ blick nicht bloß eine späte verfeinerung ist. Selbst außerhalb des studios sucht er eine formklarheit, die das bild gegen das rauschen der umstände stabilisiert. Die frühen arbeiten werden in der ausstellung zu einer linse, durch die spätere serien neu gelesen werden können: Das studio ist keine abkehr von der realität, sondern eine methode, sie zu intensivieren.
Der zweite abschnitt ist Penns Reisen zwischen 1948 und 1971 gewidmet, die weitgehend für Vogue unternommen wurden und geografische räume von Peru bis Nepal, von Kamerun bis Neuguinea umfassen. Diese arbeiten werden häufig als ethnografisch bezeichnet, doch ihre logik ist nicht die des reportagejournalismus. Penn isoliert seine sujets von ihrer umgebung, platziert sie in einem neutralen raum und fotografiert sie bei natürlichem licht. Der effekt ist paradox: durch die entfernung des kontexts steigert er präsenz.
Hier werden die ethischen einsätze der darstellung sichtbar. Penn verweigert die exotisierende rhetorik, die bilder vom „Anderswo“ so oft begleitet. Stattdessen konstruiert er porträts, die auf der individualität jedes einzelnen subjekts bestehen. Der neutrale hintergrund wird zum instrument der gleichheit: er glättet differenz nicht, sondern verhindert, dass differenz als spektakel konsumiert wird. Die betrachtenden sind eingeladen, über die spannung zwischen isolation und würde nachzudenken, darüber, wie der fotografische rahmen zugleich herauslösen und ehren kann.
Indem Penn seine sujets isoliert, demontiert er das malerische. Die betrachtenden können sich nicht auf Landschaft, kleidung oder umgebung verlassen, um das sujet zu „erklären“. Die begegnung wird direkt. Diese strategie, die für Penns studioporträts zentral ist, wird hier zu einer kritik am ethnografischen blick und bietet eine strengere, weniger voyeuristische form des sehens.
Der dritte abschnitt konzentriert sich auf Penns porträts, entstanden zwischen 1947 und 1996, und größtenteils im studio realisiert, wo er sets baut, die ebenso diskret wie entscheidend sind. Hier erreicht Penns sprache eine reife klarheit. Prominente, künstler, schriftsteller und kulturelle akteure werden mit einer nüchternheit fotografiert, die ornament verweigert. Das studio fungiert als kontrollierte umgebung, in der die präsenz des sujets an der logik des bildrahmens gemessen wird.
In diesem abschnitt wird ein besonders bedeutender römischer bezug hervorgehoben: Penns fotografie einer „Gruppe italienischer Intellektueller im Caffè Greco“, 1948 in Rom für Vogue aufgenommen. Dieses bild ist mehr als eine lokale kuriosität; es bezeugt Penns fähigkeit, kulturelle netzwerke zu erfassen, ohne in illustration zu verfallen. Das gruppenporträt wird zu einer meditation über soziale präsenz, darüber, wie individuen gemeinsam raum besetzen, wie identitäten durch nähe kohärent werden und wie die kamera ein milieu sichtbar machen kann, ohne es zur anekdote zu reduzieren.
Die Caffè-Greco-Fotografie führt Rom nicht bloß als hintergrund ein, sondern als ort intellektueller konfiguration. Zugleich verstärkt sie die resonanz der ausstellung für ein lokales publikum: Penns modernismus berührt die kulturgeschichte der stadt und lässt erkennen, wie internationale bildkultur und römisches sozialleben innerhalb eines editoralen auftrags kurzzeitig zusammenfinden.
Der vierte abschnitt präsentiert eine persönliche serie weiblicher akte, entstanden zwischen 1949 und 1967. Penn wählt professionelle modelle für maler und bildhauer und rahmt die körper so nah wie möglich, ohne jemals gesichter zu zeigen. Die entscheidung ist aufschlussreich: Der akt ist hier kein erotisches narrativ, sondern eine skulpturale studie. Körper werden zu Volumina; haut wird zur oberfläche; das bild wird zu einer Untersuchung von nähe und abstraktion.
Penns Arbeit an diesen fotografien setzt sich im druck fort: er unterzieht negative und abzüge experimentellen verfahren, bleicht und bearbeitet sie, bis er durchscheinende tonwerte erzielt, die von abzug zu abzug variieren. Diese variabilität ist bedeutsam: sie besteht darauf, dass fotografie kein fixes bild ist, sondern ein feld interpretativer entscheidungen. Die aktserie wird so zu einer untersuchung der grenzen fotografischer reproduzierbarkeit und hebt die einzigartigkeit des Abzugs hervor.
Indem Penn gesichter ausschließt, verschiebt er die aufmerksamkeit von identität auf Form. Das ist keine Entpersonalisierung, sondern eine konzeptuelle geste, die den Akt in eine Geschichte von Skulptur und Zeichnung zurückversetzt. Die betrachtenden sind aufgefordert, den körper als struktur zu lesen – ein ansatz, der Penns umfassenderem projekt entspricht, fotografische sujets durch formale disziplin zu erhöhen.
Der fünfte abschnitt, der die jahre 1949 bis 2007 umfasst, behandelt mode und beauty als wesentlichen bestandteil von Penns arbeit für Vogue. Hier zeigt die retrospektive, wie Penn die Modefotografie revolutionierte, indem er sie als feld kompositorischer forschung behandelte. Das modell ist nicht bloß trägerin von kleidung; es wird zur skulpturalen präsenz. Das kleidungsstück ist nicht dekor; es wird zu architektur. Das studio ist erneut die bedingung, die diese strenge ermöglicht.
Penns modebilder werden oft für ihre eleganz gefeiert, doch die ausstellung lädt zu einer analytischeren lektüre ein: eleganz ist der sichtbare effekt einer tieferen disziplin. Penns reduktion des hintergrunds, seine orchestrierung des lichts und sein beharren auf der pose erzeugen bilder, in denen mode zu einer sprache der formen wird und nicht zu einem katalog von trends. Das ist ein grund, warum diese fotografien gegenwärtig bleiben: sie hängen nicht von der rhetorik des neuen ab, sondern von struktur.
Eine aufschlussreiche episode in Penns kreativem spektrum zeigt sich 1967 in der arbeit für das dancers’ workshop in San Francisco. Statt eine konkrete choreografie zu illustrieren, wählt Penn eine freiere interpretation von körpern in bewegung, performer, die sich gewissermaßen bewegen, um fotografiert zu werden. Die sequenz offenbart Penns fähigkeit, bewegung in fotografische struktur zu übersetzen, und zeigt, dass seine studiologik flexibel genug ist, dynamik aufzunehmen, ohne die kompositorische kontrolle aufzugeben.
Der letzte abschnitt, dem stillleben von 1949 bis 2007 gewidmet, liefert einen der überzeugendsten gründe für den besuch. Penn zeigt außergewöhnliche kreativität in der inszenierung unbelebter objekte, getragen von der konstanten entschlossenheit, das überflüssige zu entfernen. Seine stillleben enthalten häufig bezüge auf Vanitas und Memento mori, wodurch sie eine resonanz erhalten, die moderne fotografische praxis mit älteren künstlerischen traditionen verbindet.
In diesem abschnitt wird Penns anziehung zu randständigen sujets zentral. Er richtet den blick auf dinge, die banal oder abstoßend erscheinen, zigarettenstummel, gekautes kaugummi, straßendetritus, und „verherrlicht“ sie durch opulente Platin-Palladium-Abzüge. Der effekt ist nicht sensationell, sondern nüchtern transformierend. Die betrachtenden werden eingeladen, sich mit einer modernen materiellen kultur auseinanderzusetzen, in der abfall allgegenwärtig ist, und darüber nachzudenken, wie fotografie sichtbar machen kann, was das moderne leben gewöhnlich ausblendet.
Diese bilder setzen eine radikale umverteilung der aufmerksamkeit in gang. Das stillleben wird zu einem ethischen genre: sorgfältig zu sehen heißt, Existenz anzuerkennen. Penns beharren auf abzug, oberfläche und tonaler tiefe verstärkt diese ethik und macht jedes werk zu einem materiellen argument für die ernsthaftigkeit des blicks.
Diese ausstellung ist nicht nur wichtig, weil sie ikonische werke versammelt; sie ist es, weil sie die prinzipien klärt, die Penns fotografie historisch entscheidend und bis heute intellektuell produktiv machen. In einer von bildern gesättigten umgebung schlägt Penns praxis eine alternative zeitlichkeit vor: eine langsame, konzentrierte form des sehens, in der jede fotografie zu einer strukturierten begegnung wird. Die besuchenden verlassen die ausstellung mit einem geschärften bewusstsein dafür, wie ausschnitt, licht und abzug bedeutung erzeugen.
Für alle, die sich für die geschichte der Modefotografie interessieren, ist Penn ein grundlegendes kapitel: seine studiobasierte strenge hat die sprache des genres neu geschrieben und beeinflusst die gegenwart bis heute. Für diejenigen, die sich dem Porträt zuwenden, bietet die ausstellung eine tiefgehende Meditation über präsenz und würde, darüber, wie ein sujet erscheinen kann, ohne das rauschen der erzählung. Für stillleben-interessierte zeigt Penns werk, dass dinge metaphysisches gewicht tragen können und dass das fotografische bild klassische themen innerhalb moderner materieller kultur reaktivieren kann.
Als erstes großes ereignis des Centro della Fotografia di Roma markiert das projekt zugleich einen bedeutenden moment in der kulturlandschaft der stadt und positioniert Rom als ort, an dem fotografische kultur mit der seriosität präsentiert wird, die sonst häufig anderen künstlerischen disziplinen vorbehalten ist. Von Roma Capitale und Fondazione Mattatoio gefördert und von Civita Mostre e Musei organisiert, rahmt die ausstellung Penn nicht nur als „Fotografen des Stils“, sondern als zentralen autor modernen visuellen denkens.
Your opinions and comments
Share your personal experience with the ArcheoRoma community, indicating on a 1 to 5 star rating, how much you recommend "Irving Penn. Fotografien 1939–2007. Zentrum für Fotografie Rom"
Similar events